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　　尽管“真人秀”以“真实”作为节目卖点，但节目都是精心策划和严密组织的结果。节目参与者都经过严格筛选，每个环节也都有目的地加强戏剧效果。值得注意的是，真人秀不仅不断喂养着大众的窥私欲，其单向输出“奇观化”的内容场景, 更是拒绝了对话和思辨的可能性。某位选手的“星途”起伏，选手间的互动与冲突，都是人为设计的“伪事件”。大量“伪事件”充斥舆论空间，牵引大众注意力，更重要的社会议题却被忽视。在此意义上，真人选秀虽看似一种现实逃避机制，也为观众提供了足够的参与感和行动空间，但节目的整体运作仍深嵌于资本主义和消费主义的逻辑中。媒体在这个过程中扮演的是社会机制的辩护者, 即为现存的社会机制提供合法性。

　　古罗马人在娱乐和游戏上所花费的金钱和心力是令人叹为观止的。 J.P.Toner在他的《休闲和古罗马》 (1995) (Leisure and Ancient Rome) 里就详尽地描述了罗马人的娱乐方式, 除了角斗竞技这样的大规模游戏之外, 还有诸如泡澡、赌博这样的极尽享受和放纵的休闲娱乐方式。可以这样说, 在古罗马之前, 没有哪个文明这样享尽繁盛、纵情声色。而罗马帝国的衰落, 除了外来军队的入侵之外, 与帝国文明的堕落、大众的不事生产也颇有关系。

　　在大众传媒高度发达的今天, 由媒体营造的盛大娱乐节目成为新的“马戏”供大众消遣娱乐。传播学者约翰费希克比较了电视、电影、广播、报纸、书籍五种媒体形式, 指出在消费媒体内容时, 受众会选择不同的媒体形式满足自身需要。费希克发现, 在个人娱乐需要的满足上, 电影和电视排名前两位。在提供逃避机制方面, 书籍排名第一, 电影和电视分列第二、三位。这个研究结果从另一方面证实了以电影和电视为代表的视觉媒体, 成为提供娱乐和逃避机制的主要大众媒体形式。

　　这是一个典型的游戏类真人秀比赛的结构, 同时这个游戏也是古罗马竞技场角斗士彼此角斗的后现代版本。故事中折射出来的重要一点是, 创造盛大的“媒体奇观”已经成为真人秀节目的一种主要视觉策略。观看过电影版《饥饿游戏》的人一定对电影影像所构建出来的壮观画面印象深刻, 无论是赛前为参赛者们在“都城”举行的盛大的巡回仪式, 还是经过周密设计的高科技竞技场, 都预示着这场活动俨然由一个惩戒性的活动变成了一场媒体奇观, 一个由高科技手段严密设计和控制的电视真人秀。

　　2000年以后, 游戏比赛类节目逐渐成为真人秀节目模式中占据垄断地位的一种。这种节目把参加者 (常常是普通人) 放置在一个竞争性的环境中, 通过一定的规则, 逐渐减少参赛人数, 最后剩下的那个人就是节目的赢家。曾经在2000年左右红极一时的野外生存类真人秀《幸存者》 (Survivor!) , , 还有充满争议的《老大哥》 (The Big Brother) , 以及在中国电视史上具有里程碑意义的《超级女声》及其一系列的选秀类衍生节目, 都可以看作是游戏比赛类真人秀节目。

　　这类节目在最近10年, 通过模式购买的方式, 横扫全世界。比如《达人秀》系列节目模式的版权, 控制在《英国达人秀》“毒舌评委”Simon Cowell手中, 截至2014年, 这个节目模式已经卖到了58个国家和地区, 其中包括了一些文化和意识形态迥异的比如欧洲、北美、阿拉伯、阿富汗、科索沃等国家和地区。模式购买的好处是, 电视节目类型可以最迅速地通过标准化的方式被复制和制作。《中国达人秀》和《英国达人秀》在节目logo、道具设计, 甚至评委组成上 (二男一女且女评委必须坐在中间) 都具有高度的相似性。

　　这种相似, 绝不仅仅是巧合, 而是经过严格的设计和计算之后的结果, 目的就是使节目的收视效果达到最佳。从某种意义上说, 游戏比赛类真人秀节目已经成为一种具有普世意义的电视节目类型, 它能够超越国家、宗教、民族, 迎合不同文化、年龄、阶层的人群, 以至于文化和意识形态差异都不再成为大众娱乐节目在全球传播的障碍。而究其深层原因, 则是真人秀所代表的大众娱乐文化的巨大能量, 在媒体技术高度发达, 视觉信息饱和的今天, 娱乐文化的强烈感官刺激性席卷全世界。

　　真人秀掀起的收视狂潮, 可以用美国媒体批评学者道格拉斯凯尔纳的“媒体奇观”理论来理解。创造“媒体奇观”, 借“奇观”来吸引大众, 成为真人秀节目收视率的基础。凯尔纳发展了法国社会学家盖德堡 (Guy Debord) 的“奇观社会”理论, 指出进入新千年以后, 由于媒体技术的进一步发展, 媒体对人的影响力也越来越深刻持久, 媒体构建起的“奇观”开始塑造人的日常体验和生活。

　　第一, 媒体主动制造是“媒体奇观”的一个典型特征。换句话说, 当代大众媒体成为“媒体奇观”的制作者同时也是展示者, 这与今天媒体技术的高度发达直接相关。大众媒体已经不满足于简单的播报或者再现社会事件, 而要成为意义和事件的制造者。这体现出的是媒体与“媒体奇观”的强烈共生关系:“媒体奇观”依赖强大的媒体机器生产而存在, 可以说, 没有大众媒体机器, 也就没有“媒体奇观”存在的先决条件;同时, “媒体奇观”成为媒体传播内容中越来越重要的一部分, 成为媒体吸引观众的主要形式。凯尔纳以美国棒球联盟“超级碗”为例, 说明一场橄榄球比赛的决赛是如何变成一场让全美国为之疯狂并陷入狂欢的电视奇观的。“从比赛开始到终场哨声吹响的四个小时的电视直播中, 只有七分钟可以称得上是真正意义上的橄榄球比赛”, 直播中充满美国精神的宣扬, 当红明星的演出, 和令人眼花缭乱的广告。

　　比如, 媒体研究者对于真人秀节目的一个主要批评就是, 观看真人秀节目满足的其实是人性深处根深蒂固的窥淫癖 ( voyeurism) 。美国学者Clay Calvert在《窥淫者国度:现代文化中的媒体、隐私和凝视》( Voyeur Nation: Media, Privacy, and Peering in Modern Culture ) 中指出, 在传媒技术高度发达, 媒体节目形式日新月异的今天, 以真人秀节目的大量出现为表征, 美国已经成为一个“窥淫者国度”。大众习惯通过荧屏观看其他人的隐私和秘密, 并且乐此不疲。

　　Calvert指出, 尽管窥探他人隐私是古而有之的现象, 可是在当今世界, 社会的、法律的、政治的, 以及技术的多方面原因, 使得“窥私”成为当今媒体世界最重要的特征之一。充斥电视荧屏的真人秀节目无疑培养和支持着大众的窥探欲, 用Calvert的话说, 帮助今天的观众形成一种“窥淫价值观” (voyeurism value) , 使这种在传统伦理中被贬斥的行为通过大众媒体获得某种合法化。“观看”和“被观看”对于真人秀的观众和参与者来说, 都成为一种行为自觉:观众得以窥见参与者最隐私的行为和情感, 从而获得窥淫快感, 而参与者也愿意让渡自己的隐私在大众媒体之上。在“观看”和“被观看”间, 真人秀节目最重要的收视基础窥私快感, 得以生成。

　　近年来, 电视真人秀越来越喜欢启用明星参与, 从《舞林大会》到《花儿与少年》再到《奔跑吧兄弟》, 越来越多的一线明星成为真人秀节目的“选手”, 也是对真人秀节目“窥私”特点的放大。明星群体对于大众有异常的吸引力但是又存在着一定的距离感。通过真人秀, 展示明星普通人的一面, 让观众得以窥见明星在“台下”的生活状态, 这无疑迎合了大众对明星隐私的好奇心。而这种对于明星“真实个性”的展示, 在多大程度上具有表演性质, 一直以来都是对真人秀节目所宣称的“真实性”的质疑之一。

　　盖德堡对“奇观社会”最大的担忧在于, “奇观”是去政治化的, 是一种表象的垄断, 用德堡的话说, 奇观处于“对话的对立面”, 是拒绝思辨的。因此, 大众对“奇观”的接受是一种“屈从式消费”, 因为奇观只能通过“观看”的方式被领会。德堡指出:“当真实世界转化成只剩下影像时, 影像就变成了真实的存在, 成为具有催眠作用的一系列虚拟实物奇观的作用是利用各种专门的媒体向我们展示一个已经无法被直接把握的世界。”

　　也正如凯尔纳在媒体奇观定义中所指出的, “媒体奇观”是一种解决当代社会中矛盾冲突的戏剧化方式。具体来说, 通过提供“奇观”化场景和内容给普罗大众, 让大众在观看的过程中转移注意力, 暂时忘记当代社会中大量存在的现实问题。媒体在这个过程中扮演的是社会机制辩护者的角色, 为现存的社会机制提供某种合法性。正如凯尔纳指出的:“媒体一直是美国基本价值观的集大成者, 每个媒体文化奇观过后, 媒体的影响力都会得以强化。”

　　从这个意义上说, 尽管“真人秀”以“真实”作为节目的卖点, 但是却是不折不扣的“伪事件”。比如, 节目的参加者都是经过严格筛选的;节目流程的每一个环节都是精心设计的结果, 目标是为了加强戏剧化效果, 从而吸引观众;一旦收视率尚佳, 一个真人秀节目会以“季播”的方式不断地重复下去, 直到观众厌倦为止。对于布斯廷来说, 类似真人秀节目这样由媒体创造出来的伪事件最大的问题是, 它们会把大众的注意力完全吸引到娱乐快感的追求上, 而忽视了社会政治和日常生活中更重要的质询, 比如公平正义。

　　在《饥饿游戏》里, “都城”的民众丝毫不会质疑这个残酷的杀戮节目存在的合理性, 也全然不关心生活在12个区的人们的生活境遇 , 当然更不会反思整个施惠国的统治。他们更关心的是, 节目中凯特尼斯和皮塔展示出的悲剧的爱情故事, 一对相爱的年轻人必须要面对的残酷命运, 所以凯特尼斯和皮塔这对“the starcrossed lovers” (命运多舛的恋人) 变成了节目最大的卖点, 成为都城人们观看的焦点。

　　“职业贡品”的出现, 具有相当大的隐喻的意义, “饥饿游戏”作为小说, 所写的人物和情节固然充满极端想象, 但是在现实生活中, 类似的事例却也不胜枚举。真人秀节目, 尤其是面向草根大众的游戏比赛类真人秀, 比如“超女快男”或是《中国达人秀》、《中国好声音》, 吸引了大量参与者, 而其中不乏职业参赛者。这些人是选秀类比赛的常客, 通常是马不停蹄地奔走于不同的选秀赛场之间, 唯一的期望无非是通过比赛获得出镜或者出名的机会。这样的人和《饥饿游戏》中的“职业贡品”在逻辑上又有什么本质区别呢?

　　中国的电视娱乐产业已经越来越成为全球化娱乐工业中的一个重要参与者。一个明确信号是, 近年来电视荧屏上的重要真人秀节目, 几乎都是通过向海外模式购买的方式获得版权, 比如《中国好声音》、《舞林大会》、《中国达人秀》、《爸爸去哪儿》等。同时出现了像“灿星”这样的娱乐节目制作公司, 专门进行真人秀模式的版权引进以及节目制作, 极大地提高了节目的专业水准和制作效率。另外, 真人秀节目的运作越来越注重长产业链的开发。

　　1950年代, 是电视取代电影成为垄断性的大众媒体形式的第一个黄金10年。当时, 布斯廷和阿多诺等人都以超凡的远见预见到了电视媒体对社会和文化的影响, 这种以批判为主的文化批评理论, 使得对于大众娱乐形式的“面包和马戏”的功能的反思再次进入研究视野。他们没有想到的是, 半个世纪后, 在后“面包与马戏”时代的今天, 随着新媒体技术的发展, 电视、电影这样的传统视觉媒体和以互联网和智能手机为代表的移动互联媒体相结合, 使得以强调影像、提供奇观化观看效果的大众娱乐节目得以源源不绝地生产和传播, 而坐在屏幕另一端的人们则贪婪地观看着无论是商业电影还是电视真人秀。这些节目成为布斯廷所说的“媒体伪事件”, 深刻影响受众的媒体体验。娱乐真人秀到底是一场草根阶层的狂欢, 是媒体“民主化”的表征, 是一场精心设计的“媒体奇观”, 还是一剂将大众麻醉的糖衣药片?在苏珊娜考林斯的《饥饿游戏》三部曲中, 我们不难找到答案。